Bahar İnal: UYSAL BEDENLER - THEODORE GERICAULT’UN HASTA PORTRELERİ

“Sanat yapıtı bir protestodur. Acı da, bedenin protestosudur.” John Berger 

“Ölümün yok etmesi, artık hiçbir şey değildir, çünkü o zaten her şeydir, çünkü hayat kendini beğenmişlikten, boş sözlerden, zil ve çıngırak gürültüsünden başka bir şey değildir. Kafatası haline dönüşecek olan baş, daha şimdiden boştur. Delilik, ölümün daha şimdiden gelmiş halidir.” Michel Foucault, Deliliğin Tarihi (s. 52)

 

Resim sanatında Romantik akımının en önemli temsilcilerinden biri olan Fransız ressam Géricault, 1791 yılında Fransa’nın Rouen kentinde varlıklı bir aileye doğar. Annesini küçük yaşta kaybeder. Avukat olan babası ile yaşamı boyunca sıcak bir ilişki sürdürür. Her ne kadar babası oğlunun resim ile ilgilenmesine karşı çıksa da Géricault babasını dinlemez ve kısa süren yaşamı boyunca tutku ile resim yapar. İnsan ve atların anatomisine karşı özel bir ilgisi ve merakı olan Géricault, eserlerinin çoğunu bu yönde verir. Atların sahip olduğu hız ve özgürlük, Géricault ‘un huzursuz yapısına hitap eder ve aynı huzursuzluk hissi ileride vereceği yapıtlarda da fark edilir. İlk dönem yaptığı oto portrelerde hızlı ve serbest vurulmuş fırça darbeleri de bir sanatçı olarak kariyerinde nasıl bir teknik izleyeceğini ortaya koyar.  

Birkaç yıl bazı ustaların atölyelerinde eğitim alır. Canlı modeller üzerinde çalışır. Bu da ileriki zamanlarda yapacağı hasta portreleri için önemli bir ön adım olur. Géricault, himaye altında eğitim almaktan bir süre sonra sıkılır ve kendi kendini yetiştireceği bir eğitim programına başlar. Başlarda Michelangelo’nun tekniğine ilgi duyan Géricault, ayrıntılara, dokulara, parçalara, renklere ve belki de en çok parçalanmış insan uzuvlarına ve ölü bedenlere gösterdiği aşırı ilgi ve dikkat, gerçekçiliğe ilgi duymasına neden olur. Barok dönemin ustaları Rembrandt, Rubens, Van Dyck ve Klasik dönem ustası Dominique Ingres, Géricault’u üslupsal açıdan en çok etkileyen sanatçılardır. 

18. Yüzyılın sonları ve 19. Yüzyılın ortalarında Avrupa’ya hakim olan Romantizm, bireyin özgürlüğüne inanır. Aydınlanma çağının vaat ettiği rasyonalizm, Fransız Devrimi’nin kanlı olayları ile yok olunca, sanatçılar güven dolu bir dünya anlayışından hem ruhsal hem de sosyal bir kaosa sürüklenmişlerdir. Bireysel varoluş ve öznellik, Romantik akımını en iyi tanımlayan unsurlardır. Üslupsal açıdan ise Romantizmin tek bir kategoriye sığdırmak mümkün değildir. Cesur renkler, enerjik fırça darbeleri, aşk, ölüm, doğanın mucizeleri gibi konular romantik üslupla çizilmiş bir eserde ilk göze çarpan özelliklerdir. 

Bireyi her şeyden daha büyük, daha yüce görme arzusu, sanatçının bireyin ruhunu derinlikli bir şekilde yansıtabilmesine neden olur. Bireyle birlikte yoğun duygular resme egemendir. Romantik bir dünya anlayışı, bireyin kontrol edemeyeceği yıkıcı güçlerin dünyasıdır. Bu sebepten ötürü manzara resimleri devasa boyutlarda, düşündürücü ve korkutucudur. Birey, sadece doğa karşısında zayıftır ve boyun eğmiştir. Bu anlayış, Aydınlanma çağının iyimserliğine ve her bilinmeyene çözüm bulma yaklaşımını alt üst eder. Bilinçaltı kavramı da ilk defa Romantik akım ile birlikte önem kazanmaya başlar. 

 Géricault, bireyselliğe yaptığı vurguyla hem bir romantik, insan bedenini parça parça büyük bir dikkatle ele aldığı için hem bir realist, “Medusa’nın Salı” (1819) gibi kimi eserlerinde ele aldığı tarihi, politik ve mitolojik konular nedeniyle hem de bir neoklasikçidir. Koyu ve parlak renkler, parlak bir ışık, karanlık arka plan ve net bir modelleme kullanarak yapıtlarında hedeflediği dramatik etkiyi fazlasıyla yaratır. Bu da sanatçıyı sadece tek bir kategoride görmemizi engeller. Géricault, her şeyden önce bir romantiktir. Kendisine sunulan gerçekliğin ötesine geçme arzusu, sınırsız hayaller kurabilme, sarsıcı eleştirel fikirlere ve devrimci ideallere sahip olma ve en önemlisi de tutkularıyla hareket etme Gericault’un hem kişisel hem de sanatsal yaşamının ana hatlarıdır. 

Özellikle ışık ve gölge karşıtlığına dayanan teknik üzerinde çalışması, olgunluk dönemindeki üslubunu belirler. Heykelsi insan formlarına olan ilgisi, başyapıtı kabul edilen “Medusa’nın Salı” eserinin başlangıç noktası olacaktır. 

Théodore Géricault, Medusa’nın Salı, 1818-1819, Musée du Louvre, Paris

Géricault, hem gerçekçiliği hem de duyguyu vurgulamak için bilerek klasik sanat anlayışından kopar. Medusa’nın Salı adlı başyapıtı klasik sanat ve romantik sanat arasında bir köprü niteliğinde olduğu için sanat tarihinde ayrı bir yeri vardır. Tablodaki bedenlerin kaslı yapıları, heykelsi duruşları ve adeta bir tiyatro sahnesini andıran teatral pozları Géricault ’un Rönesans sanatından, özellikle de İtalya’da kaldığı dönemde eserleri üzerine çalıştığı Michelangelo’dan etkilendiğini gösterir. Bu kompozisyon, tablonun klasik boyutudur. Ayrıca ışık ve gölgenin olağanüstü bir tezatlıkla kullanılması Barok dönemi ustası Rembrandt’ın etkisini gösterir. 

Tabloda resmedilen trajedi, gerçek bir olaydan esinlenilmiştir. Sahne, deniz kazasına uğramış Fransız hükümetine ait Medusa adlı geminin gerçek hikayesini anlatır.  Geminin kaptanı ve diğer çalışanları cankurtaran sandallarını sadece kendilerine ayırmışlar, mürettebatın ve yolcuların oluşturduğu çoğunluk ise umutsuzluğa, vahşiliğe ve yamyamlığa doğru batmakta olan eğreti bir salda ölüme terk edilmişlerdir. Bu kompozisyon, tablonun Romantik boyutunu oluşturur. İnsan bedeni ve ruhunun ürkütücü, tekinsiz, rahatsız edici ve ilkel yanını sergileyen bu büyük eser, klasik sanatçıların resmettiği ulusal zaferlere ve kahramanlara büyük bir tezatlık oluşturur. Tabloda izleyiciye sunulan dünya, çıldırmış ve rayından çıkmış mantıksız bir dünyadır. Sonuç olarak Paris’in meşhur Salon sergisinde ilk kez görücüye çıktığı zaman büyük tepkilere yol açar. Géricault ‘un ileride yapacağı hasta portrelerinin de habercisi olan ve onun imzası niteliğinde olan enerjik fırça darbeleri tabloya olağanüstü bir hareketlilik ve duygu yoğunluğu katar. 

Géricault, insan bedeni üzerinde adeta bir natürmort ressamı kadar tarafsızlıkla çalışır. Yaptığı “Kesik Başlar” (1818) tablosu bunun canlı bir örneğidir. Géricault, insan bedeninin çürüyüşüne karşı bitip tükenmeyen bir merak beslemiş, bunu büyük bir dikkatle gözlemlemiş ve şaşırtıcı detaylarla resmetmiştir.  Detayları doğru yakalayabilmek için cesetler üzerinde çalışır. İnsan bedeninin nasıl çürüdüğünü incelemek istemesi, o insanların hislerini daha iyi anlamak istemesinden kaynaklanmaktadır. Medusa’nın Salı adlı yapıtının taslaklarını çıkartırken de aynı yöntemi izlemiş, ölü bedenler ve kopuk uzuvlar üzerinde çalışmıştır. Kullandığı yoğun kahverengi tonlar, resimdeki kasveti daha da vurgular niteliktedir. 

 

Théodore Géricault, İki Kesilmiş Baş, 1818, National Museum, Stockholm

 

Théodore Géricault, Anatomik Parçalar, 1818-1820, Musée des Beaux-Arts, Rouen

Géricault ‘un Anatomik Parçalar adlı yapıtı, tam bir natüralist gerçekçiliğiyle resmedilmesine karşın izleyicide yaratmak istediği etki son derece dramatiktir. Aynı dramatik etki hasta portrelerinde zirveye çıkar. Yapıt, insanın ve insan hayatının önemsizliğini vurgular niteliktedir. Tablonun adından da anlaşıldığı üzere, insana ve bedenine karşı bütüncül bir anlayış yoktur. Tabloda ne yaşam vardır ne de ölüm. Bunun yerine parçalara ayrılmış, gelişigüzel üst üste atılmış birbirinden kopuk uzuvlar görülür. Katı bir gerçekçilikle yapılmasına rağmen, eser insanın içini acıtır. İnsan sanki kendi önemsizliğini hisseder. Géricault, uzuvları vurgulamak amacıyla teknik olarak onlara bol ışık vurur ve zemini karanlık bırakır. Bakan kişiyi bilerek rahatsız etmek ister gibidir. Uzuvlar birbirinden koparılmıştır ama aynı zamanda resimde birbirine sıkışık olarak yerleştirilmiştir. Sonuç olarak Géricault, izleyicinin dikkatinin tuval dışına çıkmasını engeller, izleyici tamamen tuvalin içine hapseder, izleyiciye alan özgürlüğü tanımaz ve hayatın acımasızlığını ona fazlasıyla hatırlatır.  

Sanatçının ölü bedenlere karşı duyduğu ilgi sadece kişisel ve sanatsal bir meraktan kaynaklanmamaktadır. Bunu gerisinde belli toplumsal nedenler de yatmaktadır. 19. yüzyılın başlarında Paris, Napolyon sonrası Bourbon Hanedanlığı döneminde yaşanan sosyal ve politik çalkantılarla sarsılmaktadır. Muhalif görüşte olanlar gece yarısı evlerinden alınıp meçhul bir şekilde cinayete kurban gitmektedir. Napolyon döneminde ülkeye hizmet etmiş kişiler sefalete ve haksızlığa sürüklenmektedir. Géricault, bu olayları yoğun bir biçimde hisseder, onları içselleştirir ve heyecanlı mizacının da etkisiyle pek çok eskiz ortaya koyar. Ölüm o dönemin Paris’inin ayrılmaz bir parçası olmuştur. İntihar fikri yaygınlık kazanmaya başlamıştır. İnsanlar yaşadıkları olaylar karşısında derin bir umutsuzluğa düşüp çözümü intiharda bulmaya başlamıştır. Yaşam ve ölüm arasındaki o ince çizgiyi anlamaya çalışan Géricault, belki de hayatın tek gerçekliğinin ölüm olduğuna inandığı için yapıtlarında ölü bedenleri adeta epik bir tarzda yücelterek resmetmiştir. Onlardan bir tanesi de sanatçının arkadaşlarından biri olan General Letellier’dır. Bourbon iktidarı tarafından itibarsızlaştırılan General, girdiği bunalımdan kurtulamaz ve kafasına çok sevdiği eşinin şalını dolayarak intihar eder. Géricault, bu olayı duyar duymaz hemen tuvalin karşısına oturur ve Generalin ölüm döşeğinde bir resmini yapar. Resimde Generali vakur bir duruşla sergilemesi Gericault’un olayı ne kadar içselleştirdiğinin bir kanıtıdır. Koyu kahverengi tonlar resmin matem havasını daha da ağırlaştırır. Merkezde Generalin ölü bedeni yatmaktadır ve son derece gerçekçi bir üslupla çizilmiştir. 

Théodore Géricault, İntiharından Sonra General Letellier, 1818-1819, Özel Koleksiyon

Gericault’un bu tarzda eserlerini yaratırken nasıl bir incelik ve duyarlılıkla çalıştığını ressam arkadaşı Alphonse Montfort şöyle anlatır:

“Işık yeterli olduğu sürece çalışır ve gece karanlığı çökene kadar çalışmaya devam ederdi. Resmin sabah başladığı bir bölümünü aynı gün içinde bitirmek için kendisini zorlardı. Önceki gün başladığı bölümü ertesi gün devam etmesini imkânsız hale getiren yağlı ve çabuk kuruyan bir boya kullanmasından dolayı bu onun için bir zorunluluktu. Géricault ‘un çalışırken gösterdiği özenden oldukça etkilenmiştim. Birbirini izleyen saatler boyunca ayağa kalkmadan ve sandalyemde istemsizce de olsa küçük bir gürültü çıkarmadan dururdum. Atölyeyi kaplayan kesin sessizlik, bu küçücük gürültünün bile Géricault’u rahatsız edeceğini düşündürürdü. Bir kelime etmeksizin, resmettiği figürlere ulaşmak için çıktığı masada çalışırken Géricault’u izlerdim. Bana attığı belli belirsiz sitemkâr bir gülümseme ile bir farenin sesinin bile onu çalışmaktan alıkoyacağına beni inandırırdı.” (Eitner, 102)

Géricault, yapıtlarını oluşturmadan önce pek çok eskiz çizer ama onu diğer sanatçılardan ayıran en önemli, en belirgin özelliği ölü ya da ölmekte olan insanları daha iyi anlayabilmek, onları tam anlamıyla içselleştirebilmek için Paris’teki Hospital Beaujon’daki ölmekte olan hastaların kesilmiş kol, bacak ve kafalarını inceler. Hastane ve morglardan insan bedeninin parçalarına ulaşma ve onları inceleme fırsatı yakalayan Géricault, ölü parçaları dayanılmaz bir koku alana kadar saklar. Bu davranışın altında her ne kadar Géricault ‘un insan bedenine karşı sınırsız merakı yatıyor olsa da yukarıda belirtilen toplumsal nedenler de vardır. 

19. Yüzyılın başlarında Paris sokakları ceset doludur ve insanlar sıklıkla morgları ziyaret etmeye başlarlar. O yüzyılda şöyle bir gelenek vardır: ölü bedenlerin halka gösterilmesi hapishanelerin “basse-geole” adı verilen bir zemininde yapılmaktadır. Burası insanların ölmüş yakınlarını teşhis etmek için geldikleri yerdir. Zaman içerisinde bu yer günümüzde morg dediğimiz yere dönüşür. İlk olarak 18. Yüzyılın başlarında kullanılmaya başlanan morg kelimesi (morgue), hapishanedeki ölü bedenlerin teşhis edilmesi amacıyla halkın izlemesine açık mekânlar anlamına gelir. Dönemin çalkantılı sosyal atmosferiyle paralel olarak ölü bedenleri izleme, gözlemleme o dönemdeki Fransız kültürünün bir parçası haline gelir.  

Medusa’nın Salı, Salon’da sergilendikten sonra içerdiği politik eleştiriler sebebiyle büyük tepkiler alır ve bu durum, eserinin siyasi tartışmaların gölgesinde kalmasına çok içerleyen Gericault’un hassas ruhsal yapısını olumsuz yönde etkilemeye başlar. 1816 yılında uzun süreli bir İngiltere gezisine başlar. Asıl amacı başyapıtını orada tanıtmaktır ve amacına ulaşır. Medusa’nın Salı 1820 yılında William Bullock’s Egyptian Hall’de sergilenir ve binlerce izleyiciyi kendine çeker. Böylece istediği başarıya ulaşmış olur. Bir yıl sonra Paris’e geri döner ve tam da o dönem fiziksel ve ruhsal sıkıntılar baş göstermeye başlar. Aynı dönem Gericault’un sanatsal kariyeri açısından da bir dönüm noktasıdır: Yakın arkadaşı psikiyatr Dr. Etienne-Jean Georget’in isteği üzerine bir dizi akıl hastası portresi çalışmalarına başlar. Günümüze sadece beş tanesi ulaşmış olan bu dizi, sanat tarihinde de benzer bir örneği olmayan bir çalışmadır. 2017 yılında kaybettiğimiz, yüzyılın en etkili sanat eleştirmenlerinden biri olan John Berger, Portreler adlı inceleme kitabında Gericault’un sanat tarihindeki öncü tavrını şöyle anlatır:

“On ya da yirmi yıl önce Goya, zincirlenmiş, çıplak, hapsedilmiş insanların resimlerini yapmıştı. Ancak Goya için önemli olan onların eylemleriydi, iç dünyaları değil. Géricault, Salpetriére’ de ona poz veren insanların resimlerini yapmadan önce, belki hiç kimse- ne ressam, ne doktor, ne dost, ne akraba- deli sınıfına sokulmuş ve lanetlenmiş birinin yüzüne bu kadar uzun, bu kadar dikkatli bakmamıştı.” (s.223)

18. yüzyılda sosyal psikiyatrinin öncülerinden olan Dr. Etienne-Jean Georget, o dönemde rastlanmayan bir yaklaşımla psikiyatri hastalarına saygıyla davranılması gerektiğine inanır. Akıl hastalıklarının endüstrileşmiş toplumlardaki sosyal gelişmeyle paralel olduğunu düşünen Georget, bu tür hastaları kendi içlerinde bir birey olarak ele alınması gerektiğini savunur. Bu anlayış çerçevesinde, yeni bir kavram olan ve hastaların tek bir sanrıdan, zorlayıcı bir dürtüden veya saplantıdan mustarip olduğu bir durumu anlatan “monomani” kavramının da savunucusudur. Dr. Georget’in tıbbi yaklaşımını ve neden Géricault’dan hastalarına dair sanatsal bir çalışma yapmasını istemesini daha iyi anlayabilmek için “delilik” kavramının tarihsel ve toplumsal sürecine kısaca bir göz atmakta fayda var. 

Orta Çağ’dan bu yana akıl hastaları, zapt edilmesi ve sürekli olarak denetim altında tutulması gereken ucube varlıklar olarak görülüyordu. 20. Yüzyılın savaş sonrası en etkili düşünürlerinden olan Fransız filozof Michel Foucault (1926-1984), Deliliğin Tarihi adlı çalışmasında 18 yüzyıldan itibaren sanayileşme ve burjuvazinin yükselişi ile birlikte toplumda bir strateji haline gelen belli denetleme ve gözaltına alma mekanizmaları üzerinde durmuştur. Foucault’nun düşüncesinin temelini oluşturacak olursak kısaca şöyle diyebiliriz: iktidar sadece siyasette değil, toplumun tüm kurumlarında varlığını sürdüren bir güç mekanizmasıdır. Bu mekanizma, gençleri ve çocukları okula, suçluyu hapishaneye, akıl hastasını da tımarhaneye kapatarak insanları denetleme hakkını elinde bulunduran bir yapıdır. Foucault, akıl hastası adı altında toplumların neyi kabul ettiğini, neyi ötekileştirdiğini, neyi yasakladığını araştırarak toplumda süre gelen iktidar ve güç ilişkilerini saptamaya çalışır. Hapishanenin Doğuşu: Disiplin ve Ceza adlı çalışmasının özünde yatan düşünce de budur. Ellerinde otorite ve yetkiyi bulunduran kurum ve iktidarlar, toplum dışına atılmış veya deli diye adlandırılmış kişilerin bedenleri üzerinde güç sistemi uygular, bedenleri gözetler, belli bir denetim sisteminden geçirir ve en nihayetinde de onları uysallaştırır ve topluma “uyumlu” bir hale getirir. Foucault, bu bedenlere “itaatkâr bedenler” ya da “uysal bedenler” der. Kavramı şu şekilde açıklar:

“18. Yüzyılın çok fazla ilgi gösterdiği bu itaatkârlık şemalarında yeni olan neydi? Tabi kılınabilen, kullanılabilen ve geliştirilebilen bir beden itaatkâr bir bedendir. Ancak beden, bu kadar zorlayıcı ve baskıcı kuşatmaların kesinlikle ilk kez nesnesi olmuyordu. Beden her toplumda ona zorlamalar, yasaklar veya zorunluluklar dayatan çok sıkı iktidarların içine alınmıştı. Ancak bu tekniklerde birçok şey yenidir. Öncelikle denetim ölçeği: artık bedeni çözülmez bir birim olarak, kabaca, kitle olarak ele almak değil de, onu ayrıntıda işlemek, onun üzerine ince bir baskı uygulamak, bizzat mekanik düzeydeki hareketleri, jestleri, tavırları ve hızlılığı zapt etmek söz konusudur… Disiplin, böylece bağımlı ve idmanlı bedenler, “itaatkâr” bedenler imal etmektedir.” (s. 209-211)

17. Ve 18. Yüzyıldan itibaren “büyük kapatma” adı altında otoriteler tarafından keyfi uygulamalar yapılmaya başlanmış, normal görülecek türden bireyler, toplumsal düzeni sağlamak adına kapatmaya tabi tutulmuşlardır. Orta Çağ Avrupası’nda “deli” diye adlandırılan kişi, hiçbir yere bağlı olmayan, şehirden şehre dolaşan bir gezgindi. Kapatılmayı ve zincire vurulmayı hak edecek kadar toplumda tehlikeli sayılmazdı. Hatta bu tarz insanların normal insanlara nazaran özel bir bilgiye ve statüye sahip olduklarına inanılırdı. Serbestçe dolaşmalarına izin verilirdi ve en kötü olasılıkla, tehlike arz etmeye başladıklarında yaşadıkları şehirden kovulurlardı. Orta Çağ, tarihsel süreçte her ne kadar karanlık bir dönem olarak bilinse de akıl hastalarına karşı tutumunda oldukça iyimserdir. 

Klasik döneme gelindiğinde ise kapatma adı verilen bir sistem oluşacaktır ve Orta Çağda serbestçe dolaşan akıl hastaları, kapatma alanı dâhilinde tımarhanelerde yer alacaklardır. Foucault’ ya göre bu kurumlar tıbbi amaçlı değil, daha ziyade iktidar ve burjuvazinin devamını sağlamak işlevini görmektedirler. 17. Yüzyıldan itibaren kapatılan kişiler genellikle “iş göremez” şeklinde tanımlanmaya başlandı. Toplumsal kriz anlarında işsiz kalan ve böylece “aylak takımı”nı oluşturan bu kesim, herhangi bir başkaldırıya sebebiyet vermemeleri için önlem almak adı altında kurumlara kapatılıyorlardı. Böylece akıl hastası diye damgalanan kişi, kendini işe yaramaz hisseden ve toplumun çoğunluğunun da onları bu şekilde gördüğü, ötekileştirilmiş ve dışlanmış bir varlık olarak tanımlamıştır.

Deliliğin Tarihi eserinde Foucault, “deli” kelimesinin ne olduğu üzerinde durur ve bunu değişen tarihsel süreçler dahilinde anlamaya çalışır. Sürekli değişen toplumsal dinamitlerle birlikte algılar da değişir. Foucault’ ya göre delilik algısı akıl kavramı üzerinden oluşmaktadır. Başka bir deyişle, eğer deliliğin tarihinden bahsedeceksek aynı zamanda aklın tarihinden de bahsetmemiz gerekir çünkü tarih boyunca akıl, gücü ve otoriteyi her zaman elinde bulundurmuştur ve dolayısıyla delilik üzerinde söz sahibi olduğuna inanmıştır. Bu yüzden delilik hakkında konuşmadan önce o toplumda aklın ne olduğu, hangi ölçülere göre akıllı belirlendiğini çok iyi anlamak gerekir. Foucault için nasıl ki delilik kavramı tanımlanmaz bir olguysa akıl da aynı şekilde belli bir kalıba sığmaz. Her ikisi de birbirini tamamlar ve aynı zamanda birbirine meydan okur niteliktedir. Foucault, bu paralelliği ve zıtlığı şu şekilde açıklar:

“Delilik, akla ilişkin bir biçim haline gelmekte veya daha doğrusu delilik ile akıl sürekli olarak tersine dönebilen bir ilişki haline girmektedirler, bu da her deliliği onu yargılayan ve ona egemen olan kendi aklına sahip; her aklı da onda gülünç gerçeğini bulduğu kendi deliliğine sahip hale getirmektedir. Her biri diğerinin ölçüsüdür ve bu karşılıklı atıf hareketi içinde bunların ikisi de birbirini reddetmekte, ama her biri diğerinin üzerine yaslanmaktadır.” (s. 63)

 Etienne-Jean Georget (1795-1828), sosyal psikiyatrinin öncüsü olmakla birlikte “forensic psychiatry” yani adli psikiyatri fikrini de ilk ortaya atan Fransız bir psikiyatrdır. Histeri kavramının, yaygın görüşün aksine, sadece kadınlarda değil erkeklerde de yaygın olduğunu savunur. Psikiyatriye en önemli katkısı “monomani” kavramıdır. Kısaca tanımlamak gerekirse, tek bir konuyu, düşünceyi, kişiyi veya nesneyi saplantı haline getirme durumuna monomani denir. Gericault’un portrelerinde resmettiği tüm hastalar da tek bir durumu hastalık derecesinde takıntı haline getirmiş kişilerdir. Dr. Georget, 1815 yılından itibaren Paris’teki Salpetriére Akıl Hastanesinde çalışmalarını yürütür. Aynı dönem Géricault ile tanışır ve sanatçıdan bir portre çalışması ister. Böyle bir çalışma istemesinin birinci sebebi, Dr. Georget sınıflarında öğrencilerinin ve asistanlarının gerçek hastalar yerine, onların yüz ifadelerini yansıtan portrelerini incelemelerini ister. Böylece hem o hastaları teşhir etmemiş olacak, hem de öğrenciler ve asistanlar yüzleri sanatsal bir çerçevede inceleyip önyargıdan uzak bir şekilde içselleştirebileceklerdir. 

Gericault’un hayatının son yıllarına doğru ele aldığı hasta portreleri, korku, acı, delilik ve ölüm gibi temaları ön plana çıkartır. Géricault, Kendi içinde biçimsiz, korku uyandıracak bir özneyi, imgelemler ve renkler aracılılığıyla gerçek bir deneyime dönüştürür. Beden, Rönesans ve Romantizm düşüncesinin aksine, yalnızlığına terk edilmiş, büyüsü bozulmuş, yüceliğini yitirmiş ve tüm çarpıklığıyla izleyiciye sunulmuştur. Beden, Gericault’un sanatında arzu edilen bir şey değildir artık. Harvard Üniversitesi’nde Sanat Tarihi profesörü olan Henri Zerner, Bedenin Tarihi serisinin ikinci cildinde Gericault’un, nasıl 19. Yüzyılın başlarında romantizm ve realizm arasında köprü kuran öncü bir model olduğunu ve insana dair tüm çirkinlikleri ve çalkantıları, hiç de tutkusuz sayılamayacak bir üslupla nasıl yansıttığını şu sözlerle anlatır:

“Gericault’un özgünlüğü, özellikle fiziksel varlık izlenimin, ister ölü olsun ister canlı, gerçek insan bedeni izlenimini çok ötelere götürmesinde yatar. Biçim kabartılarının ölçüsüz diriliği, doğru gözlem, çevre çizgilerini yumuşatmayı reddetmesi, ön plandaki doğal boyutlu (belki biraz daha büyük) bedenlerin yarattığı yakınlık izlenimi, bütün bunlar güçlü bir gerçeklik etkisine yol açar.” (s. 125) 

Gerçekten de Géricault, başta hasta portreleri olmak üzere, insan bedenini ölçüsüz bir şekilde çizer. Bu bedenlerde uyum ve estetik yoktur. Beden, dışa vurulması mümkün olmayan bir acıya mahkûmdur, ruhu kıvrandırır ve bu yüzden de bu portrelerdeki hastaların duruşu boyun eğmenin bir göstergesidir. Sadece beden değil ruh da kırılmıştır. Duyulan acının gerçekliği, o acıyı hisseden kişinin bakışlarında ve hafifçe buruşturulmuş yüz ifadesinde yatmaktadır. 19. Yüzyıl Tarih profesörü Alain Corbin, acının tarihini insanlık tarihi ile özdeşleştirir ve şu şekilde ifade eder:

“Zevkin tarihi gibi, acının tarihini çıkarmaya kalkmak da özel bedenin tarihini yazmak demektir. Bu tarihsel konu duyarlı ruhun dile gelmesiyle, insanların kendi sıkıntılarını anlatmaya başlamalarıyla, kişisel tepkilerin, sentezlerin çözümlenmesiyle 18. Yüzyılın sonunda biçimlenmeye başlar. … Kilise, tıp, hastane kurumu, , çalışma ortamı ve bireyin içinde bulunduğu topluluk acıya birtakım anlamlar yükler, çoğunlukla da bu anlamları dayatır ve acı çeken kişinin nasıl davranması gerektiğini belirler. Acı, bedene kazınan ve belleğe biçim veren öznel bir deneyim, “psikolojik bir olay”dır. … Acı, bireyin tarihinin okunmasını sağlar.” (s. 340)

Théodore Géricault, Bir Kleptomanın Portresi, 1819-1923, Ghent, Museum of Fine Arts

 

“On Monomani Hastası” serisinin ilki Bir Kleptomanın Portresi’ dir. Bu seride resmedilen tüm hastalar için söyleyebileceğimiz en önemli ortak nokta, portrelere bakar bakmaz hastaların sorunlarının ne olduğunu anlayabilmemiz asla mümkün değildir. Dr. Georget’in de özellikle istediği şekilde, bu hastaları her şeyden önce bir birey olarak çizmesini ister. Belirsizlik duygusunu Géricault tüm seri boyunca özellikle korumuştur ki izleyiciye “tekinsiz” bir alanda dolaştığını hissettirebilsin. Bu etkiyi yaratmak için tüm portrelerde karanlık bir arka plan oluşturmuştur. Bu arka plan sayesinde hastaların nerede olduğundan da tam olarak emin olamayız çünkü hiçbir portrede belli bir mekân yoktur. Bazı olasılıklara göre kadın hastalar Salpetriére hastanesinde, erkek hastalar ise Bicétre hapishanesinde çizilmiştir. Sanatçının biyografisini yazan ilk eleştirmen olan Charles Clément, portrelerin, o sırada Salpetriére hastanesinin başhekimi olan Dr. Georget’in yanında çizdiğini ileri sürer. Portrelerde hastaların ne yöne baktığı belirsizdir. Bunu da izleyicide yön duygusunu şaşırtmak için yapar. Bu da Gericault’un sanatsal anlamda hilelerinden bir tanesidir. İzleyiciden yön duygusunu kaybetmesini ister çünkü belli bir noktaya odaklanmasını istemez. Tam tersi izleyiciden hastanın uzaklara dalan bakışlarında gezinmesini ister. John Berger, bu bakışlar için şöyle der:

“Gericault’un Salpetriére’ de yaptığı portrelerin beşinde de poz verenlerin gözleri şüpheyle başka yerlere bakmaktadır. Uzaktaki ya da hayali bir şeye odaklandıklarından değil, artık alışkanlıkları gereği, yakında olan şeylere bakmaktan kaçındıkları için. Yakında olan başlarını döndürür çünkü sunulan açıklamalarla bunu açıklamak mümkün değildir.” (s. 224)

Portreye bakar bakmaz kişide bir sorun olduğu anlaşılır. Bunu kesinlikle bilememekle birlikte, Géricault bize bir takım imgeler sunar. İzleyicinin gözüne ilk çarpan şeyler dağınık saçlar, aşırı dalgın gözler, hafifçe orantısız ve bakımsız bir yüz, yıpranmış ve gelişigüzel giyilmiş olduğu anlaşılan kıyafetler, özellikle de yamuk duran bir yaka detayı ve iyice çökmüş omuzlardır. Burada bize sunulan beden yorgun, yıpranmış bir bedendir. Bu noktada Géricault, izleyiciden hastaya karşı sempati duymasını bekler. Bunu da teknik olarak kullandığı uzun ve akıcı fırça darbeleriyle yapar. Fırça darbelerini izlenimci bir ressam gibi serbestçe vurmaz çünkü gerçeklik etkisinden izleyiciyi koparmak istemez. John Berger’e göre bu tablo, sanatçının dehasını, “yaratıcı dikkati”ni ortaya koyuyor. Ve şöyle bir soru soruyor: bu portrenin Paris sokaklarında insanı bu kadar etki altına almasının sebebi neydi? Duyduğu hayranlığı şu şekilde açıklamaya çalışıyor:

“Bu resim, insan temsili ve farkındalığının ne olağanüstü bir anına ait! O andan önce hiçbir yabancı bir deliye bu kadar dikkatle ve acıyarak bakmazdı. O andan biraz sonra, hiçbir ressam içine modern ya da romantik bir umut ışıltısı kalmadan böyle bir portre yapmazdı. Bu portrenin aydınlık merhameti de, tıpkı Antigone’de olduğu gibi, güçsüzlüğüyle bir arada var oluyor. Bu iki nitelik, çelişkili olmak şöyle dursun, ancak kurbanların anlayabileceği şekilde birbirini doğruluyor ama bunu ancak kalbiyle anlıyor insan. (s. 225)

 

Théodore Géricault, Kumar Bağımlısı bir Kadının Portresi